apunte 7

1. Introducción a la perspectiva en arquitectura.

La perspectiva adopta forma de método general durante el Renacimiento italiano, en particular a partir de la producción de tratados de arquitectura que formalizan antiguas prácticas artesanales (que se habían transmitido hasta entonces como secretos de oficios, especialmente en la pintura) en nuevas estructuras didácticas y científicas (> ver "la perspectiva en la pintura").

Sus procedimientos se volvieron aún más universales y sistemáticos luego de la Revolución Francesa, cuando la expansión imperial napoleónica estableció en la mayoría de Europa una organización del estado con nuevas instituciones, formalizando numerosos saberes a través de las ingenierías en las Escuelas Politécnicas, incluyendo una visión más práctica y productiva de la ciencia. Allí la perspectiva y la axonometría concurrieron con el sistema desarrollado entonces por Gaspar Monge, en una disciplina consolidada (la geometría descriptiva -> ver "la perspectiva como proyección cónica" y apuntes anteriores-), que se ajustaba además a los estados conceptuales más actuales de la matemática y que estaba acompañada por procedimientos proyectuales más sistemáticos, abstractos y racionalistas (digamos modernos) como el de J. N. L. Durand, que influyeron directamente sobre la formación de los arquitectos al extender sus procedimientos también a las Escuelas de Bellas Artes.

Karl Schinkel, Giambattista Piranesi, Etienne-Louis Boullée serán notables constructores de perspectivas en estos términos, enfatizando su condición de "visión": ya sea para hacer presentes escenas de un mundo por venir (Boullée) o definitivamente perdido o imaginario (Piranesi), o para poner en juego la anticipación de grandes transformaciones urbanas proyectadas, previas a su realización (Schinkel).

Sin embargo, a fines del siglo XIX, esas prácticas comenzaron a evidenciar ciertas incapacidades para mantener unificado el saber arquitectónico (y por supuesto, todos los demás): los masivos reclamos de transformaciones político-sociales, las condiciones productivas de escala y su consecuente explotación de clases, el estado de la cultura y del arte en manos de actores críticos, evidenciaron incapacidades e incertidumbres que a corto plazo hicieron estallar esa unidad en una diversidad que persiste aún en el presente, supuestamente globalizado.

En ese contexto, la práctica de la perspectiva enfatizó en esa crisis un desdoblamiento que siempre la determinó: por un lado se multiplicó su empleo como andamiaje técnico para la realización de representaciones de voluntad mimética, pretendiendo mostrar algo parecido a una mirada subjetiva sobre lo real, en la tradición del paisajismo pintoresco; por otro también se desarrolló una línea más abstracta, empleando el dibujo como construcción de medidas y posiciones, de secuencias y contrastes, en sintonía con las transformaciones requeridas por el arte moderno. Frank Lloyd Wright encarna, paradójicamente, uno de los más afinados exponentes de ambas versiones, realizando simultáneamente con métodos convencionales de perspectiva dibujos de paisaje, con campos continuos donde los edificios se diluyen en la naturaleza y nos vemos inmersos en ella, y dibujos de combinación de elementos arquitectónicos, en dramáticos blancos y negros, donde parece perderse la condición de verosimilitud visual en favor de un estudio organizativo.

Sin embargo, aquella línea pintoresca-paisajística encuentró también desarrollos menos convencionales, por ejemplo en los notables montajes que Ron Herron desarrolló con Archigram en consonancia con el pop inglés a fines e los '60, formulando una visión del espacio totalmente integrado, masivamente ocupado por gente y dispositivos técnicos, donde la arquitectura aparece disuelta como infraestructura en un ambiente natural-artificial.

Por el otro lado, en los caminos de mayor abstracción propuestos por las primeras vanguardias artísticas (cubismo, futurismo, constructivismo, suprematismo, neoplasticismo, etc.) la perspectiva fue catalogada como un procedimiento ligeramente decadente: método con demasiados indicios subjetivos -altura, ángulo, distancia del observador- que tendió a ser sustituido por la axonometría, pretendidamente más objetivo y por lo tanto más abstracto (ver apunte 5 axonometría), o por las nuevas técnicas de representación de la visión inventadas por el cubismo y el futurismo (superposición de distintos puntos de vista, multiplicación de visiones del mismo objeto, etc.). La Bauhaus en la Alemania de entreguerras reunió a artistas y arquitectos de vanguardia para formalizar didácticas de proyecto aplicables a la producción masiva en clave de diseño industrial y allí la perspectiva quedó minimizada como método de validez actual, relegada por las investigaciones didácticas de Paul Klee, Wassily Kandinsky, Lazlo Moholy Nagy, Johannes Itten, etc.

Aún así, en minoría y marginalmente, la perspectiva renovó entonces sus capacidades como instrumento de las prácticas de vanguardia en los trabajos de dos arquitectos sin obra construida: el futurista italiano Antonio Sant'Elia y el constructivista soviético Iakov Chernikhov. Ambos desvían similares reglas convencionales: la regulación de la distancia y la altura del observador. Achatando la distancia entre línea de horizonte y línea de tierra, y acercándonos (peligrosamente?) al objeto representado, las perspectivas devienen visiones de escala metropolitana y enrarecen su condición paisajística (estamos ante anticipaciones de un futuro, donde efectivamente quedaremos así de pequeños; o estamos frente a construcciones abstractas y ya no somos espectadores urbanos?). Mientras Sant'Elía emplea una línea larga y limpia, que estira las direcciones del dibujo selectivamente, en la tradición de los dibujantes a lápiz, Iakov Chernikov es un inventor de texturas, que evidencia la productivamente ambigua analogía entre línea del dibujo y elemento constructivo arquitectónico.

Enric Miralles se convertirá, muchos años después, en el más notable revitalizador de la perspectiva al recuperar esta condición constructiva del dibujo como guía de los procedimientos de definición de elementos y formas de combinación tecnológica de la arquitectura.

En este recorrido, que menciona a tantos pero ignora a tantos otros, reunimos algunas aproximaciones al uso de la perspectiva como instrumento creativo y reflexivo en arquitectura.

Ahora, la tarea de los estudiantes es apropiárselo y activarlo para sus mejores fines. Que lo disfruten.

Roberto Lombardi.

2. La perspectiva como proyección cónica

A continuación incluimos un acceso a una serie de imágenes preparadas por Martín Alvarez, que ilustran una secuencia de acciones para dibujar una perspectiva.

Allí se evidencia una cualidad básica del procedimiento: establecer una relación precisa entre los datos del objeto a representar y una posición relativa exacta, en forma de punto en el espacio, del observador. Esto implica construir la ficción de una mirada determinada, fijando un ángulo respecto del objeto (frontal o escorzado), una distancia (próxima o lejana), una altura (aérea o peatonal), que nos permita encontrar un punto de vista, un modo de "ver a través".
Para no exigirnos innumerables pruebas ante cada trabajo, es importante asumir que el dibujo procede por proyección, y que el plano del cuadro es figurativamente una pantalla en la que se recolecta una imagen (construida al trazar los rayos entre el observador y el objeto), y proyectar el dibujo al construirlo, en los planteos de planta y sección.

Los dibujos construidos tendrán además otras cualidades (densidad o enfoque, encuadre, contrastes o empastes, etc.) que deberán considerarse atentamente para volver más reflexivo el trabajo, y que complementarán a las variables técnicas propias del planteo de la perspectiva.

> breve descripción de método

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- Raya Moral, Baltasar. Perspectiva. Mexico. G.Gili. 1984.

> ver extractos

3. Extracto de “La Perspectiva como forma simbólica”, de Edwin Panofsky

> acceder a texto

4. La perspectiva en la pintura

La perspectiva es una forma de describir el espacio: como tal, la pintura se ha ocupado de reflexionar sobre estos procedimientos desde sus orígenes conocidos.
Para enfocar brevemente estos recorridos podemos referirnos a las investigaciones de Edwin Panofsky, a las del pintor David Hockney (> ver teórica 3. "proyecciones" y cd "Secret Knowledge" disponible en la Mutual de PB) y a la extensa compilación de antecedentes y bibliografías realizada por el SUMS de Kim Veltman.

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En particular en este curso vamos a detenernos en la perspectiva como procedimiento de "mirar a través", es decir, a aquellas formas de perspectiva que formalizan una técnica compatible para la pintura y la arquitectura, para construir una proyección de base abstracta y geométrica (y no una proyección óptica).

El pasaje entre métodos técnicos de traslación de datos visuales al lienzo (como los esfuerzos reseñados por Durero en sus grabados) hacia estos procedimientos proyectuales, donde el dibujo aparece como una construcción compuesta, imaginada, arquitectónica, y no como un registro verosímil de la realidad, se lleva a cabo fundamentalmente en el Renacimiento, a partir de las codificaciones de los tratados como el de León B. Alberti y las prácticas de artistas tempranos como Giotto y Fra Angelico en Italia; y Jan Van Eyck y Dieric Bouts el viejo en Holanda.

Aun cuando todas estas construcciones funcionan como perspectivas frontales, las versiones italianas comienzan a unificar las líneas que denotan profundidades en una estructura unitaria (un único punto de fuga), mientras que las holandesas todavía mantienen desdoblados esos puntos de fuga (especialmente en el caso de Van Eyck), empleando estructuras perspectívicas más complejas y menos genéricas.

Podemos ver en los trabajos de Masaccio y Piero Della Francesca cómo estos métodos encuentran desarrollos más sistemáticos y generales, después de los trabajos aparentemente fundacionales (ahora perdidos) de Brunelleschi.

Establecido este método, se despliegan numerosos trabajos que explotan sofisticadamente la visión profunda de la perspectiva, con primeros planos frontales de arquitecturas abiertas, que funcionan como pantallas o marcos a través de los que ver espacios también geométricamente trazados, descriptos con pisos o cielorrasos reticulados, alternando planos luminosos y oscuros, o secuencias de piezas estructurales, etc. En estos trabajos de Antonello Da Messina, Andrea Mantegna, Francesco Di Giorgio, Bramante, Botticelli, Perugino, Leonardo, Pinturicchio, Raffaello, etc. podemos reconocer las enormes capacidades organizativas y descriptivas de un método en apariencia muy restringido: la perspectiva clásica de un único punto de fuga.

Allí el cuadro deviene ventana, y este uso de la perspectiva enfatiza el rol de la pintura como un arte de descripción eminentemente espacial, muy cercana a la arquitectura, que además convierte a cada pintor (por entonces usualmente también entrenado en el aprendizaje y la práctica de la aquitectura) en proyectista de composiciones arquitectónicas ideales, muy elaboradas.

En los trabajos de Rembrandt podemos en cambio reconocer un reenfoque del uso de la perspectiva hacia ejercicios de oficio más estrictamente pictórico, donde la descripción de la profundidad del espacio reside mucho más en la organización de claros y oscuros y en las posiciones relativas de las figuras humanas que en la composición arquitectónica de sus límites. Esta tradición dominará la escena barroca, incluso en Italia (donde la obra de Caravaggio será ejemplo notable de estos usos del claroscuro como ilusión de profundidad).
Sin embargo, las capacidades de la perspectiva encontrarán líneas de desarrollo menos extensivas pero muy sofisticadas en algunos pintores holandeses como Jan Vermeer y Pieter de Hooch, con sus notables construcciones de escenas domésticas: Vermeer en interiores vistos casi indiscretamente, como invadiendo situaciones íntimas (a veces las cortinas en primer plano aparecen apenas corridas, como si espiáramos); De Hooch enfocando los pasajes entre ambientes, describiendo actividades cotidianas alrededor de los umbrales de las casas. Aquí la definición arquitectónica de las viviendas descriptas alcanza precisión inusitada, y la perspectiva siempre funciona como un planteo de espacios secuenciales (un ambiente en primer plano, una transicion, algún otro detrás: del interior al exterior o viceversa).

Simultáneamente Emanuel De Witte también en Holanda o Canaletto en Italia e Inglaterra, perfeccionaron la perspectiva como método constructivo de relaciones arquitectónicas: De Witte en su serie sobre interiores de iglesias y Canaletto como compositor de paisajes (su método se volvió tan abstractamente constructivo que su obra tardía desarrolló numerosos ejercicios combinatorios, construyendo paisajes virtuales de Venecia cambiando de lugar y recombinando piezas existentes en sus "Caprichos").

También Diego Velazquez en España, se muestra como un notable constructor de perspectivas: en particular su obra "Las Meninas" deviene un ejercicio que activa algunas paradojas de la pintura como escena, articulando efectos de sentido originados en la perspectiva (es una visión? quién mira a quién? el observador de un cuadro puede ser un personaje?) (como describe notablemente Michel Foucault en "Las palabras y las cosas").

La presencia de la perspectiva clásica en la pintura permanece activa hasta el siglo XX (los paisajistas románticos, aunque no lo parece, son profundos estudiosos de las reglas de la perspectiva, como puede verse en la colección de dibujos del inglés J. M. W. Turner en la Tate Gallery -Britain- de Londres), aunque las técnicas del impresionismo y las vanguardias cubista, futurista y constructivista la someten a críticas y transformaciones que redefinen el sentido visual de la pintura contemporánea y la apartan de los procedimientos válidos para el arte moderno.

Sin embargo, algunos autores como David Hockney y el norteamericano Edward Hopper recuperan procedimientos de la perspectiva para su trabajo.

Hopper, como antes Vermeer o De Hooch, enfoca algunos de sus trabajos en los pasajes entre interior y exterior, ahora en el contexto de las modernas ciudades americanas, denotadas por transparencias que exponen -algo indiscretamente- la soledad de los personajes, los vacíos urbanos, la pobreza de la experiencia del interior. Hopper aviva la capacidad de la perspectiva como método de "ver a través", retomando antiguas tradiciones que parecían perdidas y transladándolas -como buen artista- a nuevos sentidos, actuales y locales.