La perspectiva adopta forma de método general durante el Renacimiento italiano, en particular a partir de la producción de tratados de arquitectura que formalizan antiguas prácticas artesanales (que se habían transmitido hasta entonces como secretos de oficios, especialmente en la pintura) en nuevas estructuras didácticas y científicas (> ver "la perspectiva en la pintura").
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Sus procedimientos se volvieron aún más universales y sistemáticos luego de la Revolución Francesa, cuando la expansión imperial napoleónica estableció en la mayoría de Europa una organización del estado con nuevas instituciones, formalizando numerosos saberes a través de las ingenierías en las Escuelas Politécnicas, incluyendo una visión más práctica y productiva de la ciencia. Allí la perspectiva y la axonometría concurrieron con el sistema desarrollado entonces por Gaspar Monge, en una disciplina consolidada (la geometría descriptiva -> ver "la perspectiva como proyección cónica" y apuntes anteriores-), que se ajustaba además a los estados conceptuales más actuales de la matemática y que estaba acompañada por procedimientos proyectuales más sistemáticos, abstractos y racionalistas (digamos modernos) como el de J. N. L. Durand, que influyeron directamente sobre la formación de los arquitectos al extender sus procedimientos también a las Escuelas de Bellas Artes.
Karl Schinkel, Giambattista Piranesi, Etienne-Louis Boullée serán notables constructores de perspectivas en estos términos, enfatizando su condición de "visión": ya sea para hacer presentes escenas de un mundo por venir (Boullée) o definitivamente perdido o imaginario (Piranesi), o para poner en juego la anticipación de grandes transformaciones urbanas proyectadas, previas a su realización (Schinkel).
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Sin embargo, a fines del siglo XIX, esas prácticas comenzaron a evidenciar ciertas incapacidades para mantener unificado el saber arquitectónico (y por supuesto, todos los demás): los masivos reclamos de transformaciones político-sociales, las condiciones productivas de escala y su consecuente explotación de clases, el estado de la cultura y del arte en manos de actores críticos, evidenciaron incapacidades e incertidumbres que a corto plazo hicieron estallar esa unidad en una diversidad que persiste aún en el presente, supuestamente globalizado.
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En ese contexto, la práctica de la perspectiva enfatizó en esa crisis un desdoblamiento que siempre la determinó: por un lado se multiplicó su empleo como andamiaje técnico para la realización de representaciones de voluntad mimética, pretendiendo mostrar algo parecido a una mirada subjetiva sobre lo real, en la tradición del paisajismo pintoresco; por otro también se desarrolló una línea más abstracta, empleando el dibujo como construcción de medidas y posiciones, de secuencias y contrastes, en sintonía con las transformaciones requeridas por el arte moderno. Frank Lloyd Wright encarna, paradójicamente, uno de los más afinados exponentes de ambas versiones, realizando simultáneamente con métodos convencionales de perspectiva dibujos de paisaje, con campos continuos donde los edificios se diluyen en la naturaleza y nos vemos inmersos en ella, y dibujos de combinación de elementos arquitectónicos, en dramáticos blancos y negros, donde parece perderse la condición de verosimilitud visual en favor de un estudio organizativo.
Sin embargo, aquella línea pintoresca-paisajística encuentró también desarrollos menos convencionales, por ejemplo en los notables montajes que Ron Herron desarrolló con Archigram en consonancia con el pop inglés a fines e los '60, formulando una visión del espacio totalmente integrado, masivamente ocupado por gente y dispositivos técnicos, donde la arquitectura aparece disuelta como infraestructura en un ambiente natural-artificial.
Por el otro lado, en los caminos de mayor abstracción propuestos por las primeras vanguardias artísticas (cubismo, futurismo, constructivismo, suprematismo, neoplasticismo, etc.) la perspectiva fue catalogada como un procedimiento ligeramente decadente: método con demasiados indicios subjetivos -altura, ángulo, distancia del observador- que tendió a ser sustituido por la axonometría, pretendidamente más objetivo y por lo tanto más abstracto (ver apunte 5 axonometría), o por las nuevas técnicas de representación de la visión inventadas por el cubismo y el futurismo (superposición de distintos puntos de vista, multiplicación de visiones del mismo objeto, etc.). La Bauhaus en la Alemania de entreguerras reunió a artistas y arquitectos de vanguardia para formalizar didácticas de proyecto aplicables a la producción masiva en clave de diseño industrial y allí la perspectiva quedó minimizada como método de validez actual, relegada por las investigaciones didácticas de Paul Klee, Wassily Kandinsky, Lazlo Moholy Nagy, Johannes Itten, etc.
Aún así, en minoría y marginalmente, la perspectiva renovó entonces sus capacidades como instrumento de las prácticas de vanguardia en los trabajos de dos arquitectos sin obra construida: el futurista italiano Antonio Sant'Elia y el constructivista soviético Iakov Chernikhov. Ambos desvían similares reglas convencionales: la regulación de la distancia y la altura del observador. Achatando la distancia entre línea de horizonte y línea de tierra, y acercándonos (peligrosamente?) al objeto representado, las perspectivas devienen visiones de escala metropolitana y enrarecen su condición paisajística (estamos ante anticipaciones de un futuro, donde efectivamente quedaremos así de pequeños; o estamos frente a construcciones abstractas y ya no somos espectadores urbanos?). Mientras Sant'Elía emplea una línea larga y limpia, que estira las direcciones del dibujo selectivamente, en la tradición de los dibujantes a lápiz, Iakov Chernikov es un inventor de texturas, que evidencia la productivamente ambigua analogía entre línea del dibujo y elemento constructivo arquitectónico.
Enric Miralles se convertirá, muchos años después, en el más notable revitalizador de la perspectiva al recuperar esta condición constructiva del dibujo como guía de los procedimientos de definición de elementos y formas de combinación tecnológica de la arquitectura.
En este recorrido, que menciona a tantos pero ignora a tantos otros, reunimos algunas aproximaciones al uso de la perspectiva como instrumento creativo y reflexivo en arquitectura.
Ahora, la tarea de los estudiantes es apropiárselo y activarlo para sus mejores fines. Que lo disfruten.
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Roberto Lombardi.
