La perspectiva es una forma de describir el espacio: como tal, la pintura se ha ocupado de reflexionar sobre estos procedimientos desde sus orígenes conocidos.
Para enfocar brevemente estos recorridos podemos referirnos a las investigaciones de Edwin Panofsky, a las del pintor David Hockney (> ver teórica 3. "proyecciones" y cd "Secret Knowledge" disponible en la Mutual de PB) y a la extensa compilación de antecedentes y bibliografías realizada por el SUMS de Kim Veltman.
Para enfocar brevemente estos recorridos podemos referirnos a las investigaciones de Edwin Panofsky, a las del pintor David Hockney (> ver teórica 3. "proyecciones" y cd "Secret Knowledge" disponible en la Mutual de PB) y a la extensa compilación de antecedentes y bibliografías realizada por el SUMS de Kim Veltman.
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En particular en este curso vamos a detenernos en la perspectiva como procedimiento de "mirar a través", es decir, a aquellas formas de perspectiva que formalizan una técnica compatible para la pintura y la arquitectura, para construir una proyección de base abstracta y geométrica (y no una proyección óptica).
En particular en este curso vamos a detenernos en la perspectiva como procedimiento de "mirar a través", es decir, a aquellas formas de perspectiva que formalizan una técnica compatible para la pintura y la arquitectura, para construir una proyección de base abstracta y geométrica (y no una proyección óptica).
El pasaje entre métodos técnicos de traslación de datos visuales al lienzo (como los esfuerzos reseñados por Durero en sus grabados) hacia estos procedimientos proyectuales, donde el dibujo aparece como una construcción compuesta, imaginada, arquitectónica, y no como un registro verosímil de la realidad, se lleva a cabo fundamentalmente en el Renacimiento, a partir de las codificaciones de los tratados como el de León B. Alberti y las prácticas de artistas tempranos como Giotto y Fra Angelico en Italia; y Jan Van Eyck y Dieric Bouts el viejo en Holanda.
Aun cuando todas estas construcciones funcionan como perspectivas frontales, las versiones italianas comienzan a unificar las líneas que denotan profundidades en una estructura unitaria (un único punto de fuga), mientras que las holandesas todavía mantienen desdoblados esos puntos de fuga (especialmente en el caso de Van Eyck), empleando estructuras perspectívicas más complejas y menos genéricas.
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Podemos ver en los trabajos de Masaccio y Piero Della Francesca cómo estos métodos encuentran desarrollos más sistemáticos y generales, después de los trabajos aparentemente fundacionales (ahora perdidos) de Brunelleschi.
Establecido este método, se despliegan numerosos trabajos que explotan sofisticadamente la visión profunda de la perspectiva, con primeros planos frontales de arquitecturas abiertas, que funcionan como pantallas o marcos a través de los que ver espacios también geométricamente trazados, descriptos con pisos o cielorrasos reticulados, alternando planos luminosos y oscuros, o secuencias de piezas estructurales, etc. En estos trabajos de Antonello Da Messina, Andrea Mantegna, Francesco Di Giorgio, Bramante, Botticelli, Perugino, Leonardo, Pinturicchio, Raffaello, etc. podemos reconocer las enormes capacidades organizativas y descriptivas de un método en apariencia muy restringido: la perspectiva clásica de un único punto de fuga.
Allí el cuadro deviene ventana, y este uso de la perspectiva enfatiza el rol de la pintura como un arte de descripción eminentemente espacial, muy cercana a la arquitectura, que además convierte a cada pintor (por entonces usualmente también entrenado en el aprendizaje y la práctica de la aquitectura) en proyectista de composiciones arquitectónicas ideales, muy elaboradas.
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En los trabajos de Rembrandt podemos en cambio reconocer un reenfoque del uso de la perspectiva hacia ejercicios de oficio más estrictamente pictórico, donde la descripción de la profundidad del espacio reside mucho más en la organización de claros y oscuros y en las posiciones relativas de las figuras humanas que en la composición arquitectónica de sus límites. Esta tradición dominará la escena barroca, incluso en Italia (donde la obra de Caravaggio será ejemplo notable de estos usos del claroscuro como ilusión de profundidad).
Sin embargo, las capacidades de la perspectiva encontrarán líneas de desarrollo menos extensivas pero muy sofisticadas en algunos pintores holandeses como Jan Vermeer y Pieter de Hooch, con sus notables construcciones de escenas domésticas: Vermeer en interiores vistos casi indiscretamente, como invadiendo situaciones íntimas (a veces las cortinas en primer plano aparecen apenas corridas, como si espiáramos); De Hooch enfocando los pasajes entre ambientes, describiendo actividades cotidianas alrededor de los umbrales de las casas. Aquí la definición arquitectónica de las viviendas descriptas alcanza precisión inusitada, y la perspectiva siempre funciona como un planteo de espacios secuenciales (un ambiente en primer plano, una transicion, algún otro detrás: del interior al exterior o viceversa).
Sin embargo, las capacidades de la perspectiva encontrarán líneas de desarrollo menos extensivas pero muy sofisticadas en algunos pintores holandeses como Jan Vermeer y Pieter de Hooch, con sus notables construcciones de escenas domésticas: Vermeer en interiores vistos casi indiscretamente, como invadiendo situaciones íntimas (a veces las cortinas en primer plano aparecen apenas corridas, como si espiáramos); De Hooch enfocando los pasajes entre ambientes, describiendo actividades cotidianas alrededor de los umbrales de las casas. Aquí la definición arquitectónica de las viviendas descriptas alcanza precisión inusitada, y la perspectiva siempre funciona como un planteo de espacios secuenciales (un ambiente en primer plano, una transicion, algún otro detrás: del interior al exterior o viceversa).
Simultáneamente Emanuel De Witte también en Holanda o Canaletto en Italia e Inglaterra, perfeccionaron la perspectiva como método constructivo de relaciones arquitectónicas: De Witte en su serie sobre interiores de iglesias y Canaletto como compositor de paisajes (su método se volvió tan abstractamente constructivo que su obra tardía desarrolló numerosos ejercicios combinatorios, construyendo paisajes virtuales de Venecia cambiando de lugar y recombinando piezas existentes en sus "Caprichos").
También Diego Velazquez en España, se muestra como un notable constructor de perspectivas: en particular su obra "Las Meninas" deviene un ejercicio que activa algunas paradojas de la pintura como escena, articulando efectos de sentido originados en la perspectiva (es una visión? quién mira a quién? el observador de un cuadro puede ser un personaje?) (como describe notablemente Michel Foucault en "Las palabras y las cosas").
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La presencia de la perspectiva clásica en la pintura permanece activa hasta el siglo XX (los paisajistas románticos, aunque no lo parece, son profundos estudiosos de las reglas de la perspectiva, como puede verse en la colección de dibujos del inglés J. M. W. Turner en la Tate Gallery -Britain- de Londres), aunque las técnicas del impresionismo y las vanguardias cubista, futurista y constructivista la someten a críticas y transformaciones que redefinen el sentido visual de la pintura contemporánea y la apartan de los procedimientos válidos para el arte moderno.
Sin embargo, algunos autores como David Hockney y el norteamericano Edward Hopper recuperan procedimientos de la perspectiva para su trabajo.
Hopper, como antes Vermeer o De Hooch, enfoca algunos de sus trabajos en los pasajes entre interior y exterior, ahora en el contexto de las modernas ciudades americanas, denotadas por transparencias que exponen -algo indiscretamente- la soledad de los personajes, los vacíos urbanos, la pobreza de la experiencia del interior. Hopper aviva la capacidad de la perspectiva como método de "ver a través", retomando antiguas tradiciones que parecían perdidas y transladándolas -como buen artista- a nuevos sentidos, actuales y locales.
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